Casa de hojas de Mark Z. Danielewski

 

¿Por dónde empezar si el libro mismo es un laberinto? Quizás por la recomendación: No podés no haber leído este libro, me dijo el buen vendedor. La doble negación en la frase, los tiempos verbales, toda esa desprolijidad hermosa en boca de un librero, editor y lector avezado fue tan tentadora como sostener el libro en la palma de la mano. El objeto impresiona. Impresiona su peso, su tapa, sus innumerables citas al pasar las hojas y la irregularidad ¿caótica? del texto; de los textos, porque varias son las historias que se enlazan, se rozan, se recelan y huyen. Que ya en la tapa de este libro con una circulación atípica diga Novena edición en castellano impresiona. Que el libro sea tan voluminoso, con una letra por momentos pequeña -cuando no de color rojo y tachada- se presenta como un desafío. Y también como una duda. ¿Qué es esto? ¿Rayuela en el siglo XXI? Es raro: lo primero que pensé fue en Rayuela cuando Casa de hojas claramente menciona, retoma, corrige, admira y dimensiona una vez más a Borges. Como en un laberinto magnífico, como en un “La casa de Asterión engordado”, es Jorge Luis Borges una de las inspiraciones de este libro y no Cortázar. Y si  Cortázar también lo es, está claramente mejorado: este es un experimento donde la historia triunfa. Pero, aunque triunfa, voy a decir que en un momento pensé en abandonar la lectura: esa mezcla de la narrativa habitual de Chuck Palanhiuk y el proyecto Blair Witch, con homenaje a la vieja película de Poltergeist de 1982 (y de Terror en Amityville de 1979, y de Lovecraft, y de etc, etc) me invitaba a abandonar, a buscar un libro mejor, otra historia. Pero no, no pude dejarlo. ¿Por qué? No sé decirlo. O sí, me arriesgo: con Casa de hojas recuperé a uno de los lectores que fui. El que sentía miedo: miedo animal, irracional, miedo en estado puro. Miedo causado por un libro. Eso me hizo seguir, devorar. Entré en la historia y ya no quise salir, no quise dejar de dar vueltas las hojas, no paré de leer de costado, hacia abajo, yendo a los apéndices y volviendo. Le hice caso al autor, acepté su juego y quizá sea esta la condición principal para leer Casa de Hojas. Jugar. Entrar en la historia despojarse, librarse. Mi experiencia física de lectura fue sencilla: esperar que toda la familia se durmiera, acostarme con una mínima luz apuntando al libro en un silencio absoluto. No leí de día. Ni una línea. Todo fue en la oscuridad. Quizás eso me permitió recobrar el miedo de un lector adolescente: miedo a perderme, miedo a que un libro tenga la capacidad de meterse en el pensamiento, en la realidad y modificarlo todo. Hasta tuve miedo de una presencia que me pareció percibir en el pasillo de mi casa, mirándome, silenciosa, mientras leía. ¿Por qué leer esta novela de noche? Porque la noche tiene el mismo silencio que está presente en Casa de hojas. No hay música en esta historia, apenas algunas canciones infantiles que suenan casi como un eco y que se pierden en el laberinto. (Nota: la comparación entre la leyenda de Eco y Narciso dimensionado como eco de nostalgia y el eco del ultrasonido como algo material está entre mis partes favoritas) Ahora, hoy, en este momento que escribo, terminado el libro, no sé si volvería a leerlo. De hecho no encuentro motivos para volver a abrir Casa de Hojas. Quizás la experiencia de lectura se agota en la primera instancia, algo que está muy lejos de lo que sucede con Borges y su obra, a la que uno vuelve de modo constante y necesario. ¿Qué libro es Casa de hojas? ¿Un libro para recomendar? ¿Para regalar? ¿Uno de esos libros que uno desea escribir? Titubeo a la primera pregunta y junto tres negaciones a las siguientes. Llego tarde al libro. Su edición en inglés es del año 2000, en castellano del 2014. Querer compartir la lectura hoy es como haber hecho maratón de las siete temporadas de Lost y buscar en las redes si el bueno de Jack Shepard está vivo o no. Me arriesgo una vez más: es un libro para leer como un fenómeno de época, quizás debí llegar a él hace unos años para disfrutarlo plenamente, quizás con el tiempo se vuelva un libro de iniciación en el terror para adolescentes. Sé que lo viví como experiencia física, emocional, sé que es uno de esos libros que me gusta haber leído, pero siento que no volveré a abrirlo, ya no volveré a esa casa en Virginia, ni a esos pasillos, ni al pie de la escalera en espiral. Y si lo hago será como la última incursión de Will Navidson al corazón de la casa: volveré para mejorar las imágenes que otros nos pudieron tomar.

Juan Carrá y Los preparados

“…todos mentimos. Yo también. Escribir es mentir y curar también, entonces no hay nada más mentiroso que un médico escritor”. La frase le pertenece a Sebastián Chilano, médico… escritor. Autor de Los preparados que salió recientemente por Obloshka editorial y que según el catálogo se trata de una novela. Y quizás sea la frase citada la explicación (si hiciera falta) de por qué este texto intimista, con la prosa confesional propia de una crónica (o de la auto-ficción) y las reflexiones y análisis que suelen ser más del ensayo, podría pensarse como una novela. Pero, la verdad, poco importa esta disquisición sobre los géneros/etiquetas y en todo caso podría ser una muestra de que para sobrevivir los géneros deben hibridarse, trabajar en las fronteras hasta diluirse… Lo que no cabe duda es que Los preparados es un texto que solo puede escribir un escritor que haya sido o sea médico. No sé si un médico escritor podría hacerlo… porque si hay algo que se desprende de esta prosa es la presencia de uno sobre el otro, puja tan absurda como las ideas antedichas sobre si novela o ensayo o crónica… pero que me interesa remarcar, porque Chilano es un gran escritor que usa bata y cura (miente).

Muchas líneas de análisis tendríamos para entrarle al libro. Yo elijo una que me parece la más llamativa. Una novela es ante todo un andamiaje de recursos para narrar una historia. Ese andamiaje puede ser, incluso, a veces, la novela misma. En este caso el andamiaje es el soporte para que un puñado de páginas excelentemente ubicadas sobre el final explote en sentido todo lo acumulado. Esto sin pirotecnia, sin engaños, sin efectismo. Simplemente cada fragmento de relato colocado en su lugar para que la historia sea todo lo que tiene que ser. Entonces, hay una dinámica de lectura muy veloz, anclada en capítulos cortos, que pueden devorarse pero mejor no, porque en cada uno podría haber una gema que necesita tiempo para brillar y, por voraces podríamos perderla.

Ahora, es cierto que la velocidad de lectura no suele ser de por sí un valor positivo de un texto, pero sí puede serlo cuando además de dinamismo propone profundidad, acumulación de sentido, un mundo que se va desplegando a medida que el narrador intimitas cuenta/piensa/reflexiona.

¿Qué hacemos con nuestras propias historias? La pregunta para cualquier escritor es fácil de responder: las escribimos. Pero ahí está la trampa, no siempre nuestras historias personales son materia narrativa, no siempre lo autobiográfico excede la anécdota para volverse relato. Hay ejemplos de sobra de la literatura de historias mínimas que se vuelven algo más gracias al pulso narrativo de un autor o autora. Quizás pase eso con Los preparados: un conjunto de historias mínimas que de repente ya no son un simple regodeo del yo, sino que se amalgaman para componer algo más… ese plus que lo hace un gran libro más allá del género en el que quieran ubicarlo.

 

Fue en algún ateneo oncológico de los lunes a la mañana durante el año 2005. Ricardo Bracco detuvo la exposición. Un residente de años superiores exponía un caso clínico y al llegar al examen físico usó la expresión bultoma para referirse a un hallazgo. Bracco era un médico experimentado, tenía un lenguaje preciso, y una pasión por los términos correctos que remitía a otro tiempo. El motivo de su interrupción fue ese término. Mucho se habla hoy del lenguaje, de la evolución, de los cambios: por algún motivo en esos tiempos la palabra bultoma se extendía y su uso preocupaba a médicos como Bracco. Bultoma, deriva de abultamiento, una forma imprecisa de referirse a un hallazgo que un médico moderno no puede determinar sin métodos complementarios. Recuerdo que Bracco fue tajante: ese término no existe, nació como un chiste y ese chiste se pierde reemplazando a palabras certeras: si hay rubor, se puede nombrar una  tumefacción. ¿Qué es un bultoma? Algo que lo incluye todo y no es nada. Cualquier bulto bajo la piel puede denominarse así, pero también puede ser una hernia inguinal, un ganglio, un lipoma ¿por qué entonces no llamar a las cosas por su nombre en vez de generalizarlas en esa palabra? Qué es un bultoma ¿Un bulto benigno? ¿Maligno? No hay indicio, hay simplificación. El lenguaje médico trata de ser preciso, de decir más de lo que dice: bradilalia deriva de unir lentitud y lenguaje en una palabra. ¿Qué une bultoma? Nada. Bulto puede derivar del vultus (rostro) o de bulla (burbuja), deriva en la imprecisión, algo que los buenos cirujanos no toleran. La última vez que lo vi, Ricardo Bracco vino a El gran pez. En los pasillos de la clínica, en un encuentro casual a fines del 2019, había prometido visitar la librería. Sentía, en ese momento de su vida, que había llegado el momento de escribir sus memorias. ¿Y qué hace uno ante esa decisión? Empieza a leer biografías porque sabe que necesita encontrar palabras precisas. Recuerdo el libro que eligió: Viaje al Río de la Plata, de Ulrico Schmidl, la narración de un alemán durante la conquista de América.

Antonio Tabucchi no lo recordó de inmediato. La memoria es caprichosa, justifica. Más adelante lo recuperará, pero antes Tabucchi elige otra palabra para hablar del sueño: lo convierte en su evocación, su ex vocare, algo que viene desde afuera, algo que él mismo traduce del latín como un llamar a la memoria. Y cuando la memoria acude, distorsiona: nos hace entender que lo que creíamos perfecto y completo está lleno de vacíos, de intervalos perdidos, irrecuperables.

Esto es para los recuerdos, no para los sueños. Los sueños, construidos de un material mezclado de vigilia y perturbaciones, nunca son completos. ¿De qué está formado ese sueño, esa alucinación, de Tabucchi? Del material que usará para su libro Réquiem.

En Réquiem, el protagonista deambula por una Lisboa (que se parece a la Lisboa que recorremos en libros los que nunca conocimos sus calles: la ciudad de Pessoa, pero también a la que Ruffato nos lleva en uno de sus libros) y busca a alguien. Es una certeza, para el lector y el escritor, aunque no tanto para el protagonista: su busca es una elusión, una suma de episodios y personajes que solo pueden desviarlo de ese hallazgo revelador. Eso es lo que quiere el escritor: evitar, evadir un lenguaje común. Desde la prosa y desde la construcción de la obra: Réquiem fue pensado y escrito por Tabucchi en portugués, algo poco usual pero que hemos visto otras veces: así lo hicieron Wilcock y Gombrowicz en nuestras tierras, así lo hizo Pessoa con sus sonetos ingleses, por dar algunos ejemplos.

En el prólogo de Réquiem Tabucchi lo aclara: este libro debí haberlo escrito en latín, dice. El latín es la lengua muerta, y muerta debería ser la lengua de todos los libros: todos los libros –excepto los clásicos– mueren al cerrar las páginas, apagan su idioma y se convierten en algo que no existe. La función del libro se termina ahí, cuando se desprende de las manos de quién ya no lo lee.

En Autobiografías ajenas, Tabucchi, finalmente, cuenta el sueño. Y en el sueño está el origen de su novela Réquiem.  Desde el poema de Gilgamesh a la Biblia, desde Calderón a Shakespeare o a Kafka, el derecho a soñar –según la definición de Bachelard– acompaña a la escritura, dice Tabucchi. Ese derecho, que él mismo cita, también lo camufla.

El sueño no es el comienzo de la historia. Aparece en la segunda mitad del capítulo 4. Réquiem se escribirá hacia adelante y hacia atrás, anclado en ese sueño que es central pero que no tiene desarrollo en sí. Es un comienzo, pero es como la primera hora del día: nos muestra en un cielo que poco tendrá que ver con nosotros cuando el sol se ponga.

La clave está en el sueño. Tabucchi sueña con su padre, inesperadamente joven. Los roles podrían estar invertidos: él podría ser padre de su padre; y el padre, su hijo. Su padre le hace una pregunta, y a partir de la pregunta nace el mundo. Su padre –el real– había muerto de cáncer de laringe. La enfermedad y sus tratamientos –dejaremos que Tabucchi cuente esa historia en detalle– dejaron a su padre mudo durante sus últimos dos años de vida. Se comunicaban por una tabla que los chicos usan para escribir y borrar. La voz se apagó, la del hijo también. Por eso, Tabucchi hijo encuentra llamativo que, en el sueño, lo primero que haga su padre es hablarle. Por medio del sueño recupera algo perdido. Y, aunque la segunda extrañeza es la pregunta absurda que le hace su padre, la tercera rareza es la fundamental: su padre le habla en portugués. Idioma que en vida no conoció más que en una palabra.

Es decir, Tabucchi, en un sueño, recupera a su padre, recupera la voz de su padre, se enfrenta a una pregunta absurda y lo hace en un idioma –para su padre– totalmente desconocido.

Tabucchi al final del texto escribe:

A mi padre siempre lo llamé mi’pa’, o simplemente pa’, apócope de padre, como es costumbre en mi tierra ( ) Cuando en la universidad empecé a estudiar portugués, le dije un día a mi padre que la palabra portuguesa pá, con acento agudo, ( ) es contracción de la palabra rapaz. Era la única palabra portuguesa que sabía mi padre. Y cuando yo lo llamaba pa’, él me llamaba pá. Era un juego secreto ( ) que usábamos con malicia infantil, cuando nos llamábamos recíprocamente con esta palabra, yo sabía que mi padre, al pronunciar la suya, le ponía mentalmente un acento agudo; y él sabía que yo, en la mía, ponía el apócope. Era el uso diferenciado de dos palabras homófonas: yo lo llamaba padre, él me llamaba rapaz.

 Los términos de mi rendición. Bunbury (click para el vídeo)

Su último disco se publicó completo este viernes, pero ya se habían difundido cinco cortes. Voy a elegir uno: Los términos de mi rendición. El video inicia con una cita de Thoreau. En la cita, Thoreau cuenta que se va a vivir a un bosque para aprender a vivir, para aprehender lo que la vida tiene para enseñar y para no morirse sin haber vivido. El primer plano del video es de un cielo cubierto. Es hermoso. Sobre las nubes grises aparecen unas letras blancas que dan el título: Los términos de mi rendición. Abajo aparece el nombre del cantante, en color negro mientras un coro celestial ahoga el inicial ruido del viento y comienza la canción. Bunbury canta: Ahora que uno se explota a sí mismo y cree que está realizándose. La melodía de la canción se vuelve de inmediato conocida. Es una melodía que ya escuchamos. Bunbury se repite. Es su intención, supongo. Bunbury está hace años escribiendo casi siempre la misma canción. Por eso es conocida. La métrica se adapta a la misma melodía y la asociación es inevitable. Esto que en los escritores puede ser considerado un estilo, una obra, un concepto, en un músico puede llevar al hastío de sus oyentes. En nuestros pagos, César Aira parece estar escribiendo un único libro, o dos, o tres, no muchos más: una autobiografía, una saga costumbrista (saga en el sentido que le da Borges: del alemán “decir”) y un juego meta literario que abarca cada extremo de lo lúdico. Quizás Bunbury haga lo mismo, pero a un cantante ese juego no le está permitido. O no está bien visto. (También Aira tiene sus detractores, aunque sus argumentos sean endebles) Es inevitable pensarlo: Bunbury se repite, se copia, se quedó sin ideas, sin inventiva. Hablo de la melodía. No de sus letras. Las letras de Bunbury se perfeccionan, como sin duda se deben perfeccionar sus lecturas. Se sabe, Bunbury siempre ha sido un buen lector. La línea inicial de la canción nos lleva inevitablemente al filósofo de referencia Byung-chul Han, ahora que Agamben y Zizek perdieron algo de terreno con casi todos sus escritos sobre la pandemia. La autoexplotación como mutación moderna de la esclavitud es cita repetida en Byung-chul Han. Y Bunbury lo sabe porque lo leyó. Bunbury interpreta correctamente al autor de La sociedad de la transparencia y lo usa para abrir esta canción. En ese sentido, Bunbury se ha perfeccionado: tiene claro el mensaje que quiere trasmitir y lo hace cada vez con mayor certeza. Y poesía. Su crítica social se extiende a las redes sociales. La siguiente línea lo dice: ahora que los extraños me tratan como a un amigo. Puede ser también que sea el precio de la fama (no lo conozco, solo lo pude ver en un recital del que salí con la migraña más intensa de mi vida y sin embargo siento que compartimos horas e ideas, que si lo tuviera enfrente podría hablar con él de cualquier tema, es decir: podría creerme amigo de alguien que no me conoce) o podría ser que Bunbury simplemente hable de las redes sociales: hoy, los extraños, con un click de inmediato pasan a recibir el estigma de “amigos”. En este sentido, son varias las líneas de la canción que se refieren a los tiempos actuales: Escribo con el desorden de la urgencia, o Ningún placer parece que dure lo suficiente. Son dos ejemplos de su pensamiento, de sus lecturas filósoficos. Pero quizás la frase más hermosa de la canción refleje su poesía característica dentro de esa variedad de lecturas: Sé que el romper de una ola no puede explicar todo el mar, canta Bunbury pero habla Nabokov. Entonces, la pregunta es ¿por qué Bunbury canta y no directamente escribe? ¿Por qué no deja la guitarra y se sienta a hacer un libro? En el vídeo, además un gato y un piano improbable hay una pequeña guía de lectura. Aparecen libros de Henry Miller, David Lynch, Leonard Cohen, y del propio Bunbury. Por qué, entonces, no sentarse a escribir, si claramente en su vida empieza a dominar la letra sobre la melodía. ¿Es ese su destino final y aún no lo acepta? No lo sabemos, sí sabemos que insiste en hacer una nueva canción. La respuesta ante su terquedad puede estar en la frustración. La frustración de no llegar a tanta gente. Un libro –salvo contadas excepciones– no tiene el recorrido y la difusión que puede tener una canción. Si quiero que un mensaje se extienda, la mejor forma es cantarlo. Ese parece ser el pensamiento que lleva a Bunbury a seguir escribiendo siempre la misma canción. De lo contrario su mensaje antisocial no se difundiría, o debería aspirar a ser como Thoreau en su lenta precisión, o como el Unabomber en su patológica y mesiánica desesperanza.

Bunbury se resigna y canta: Sin desviarse de la norma el progreso no puede avanzar y parece hacer un balance negativo de su obra: He renunciado a demasiado en los últimos años, realizando un esfuerzo total para un modesto resultado. Se adelanta a las críticas y expone su obra hasta la fecha, con todas sus mutaciones, para el repudio o la devoción. Su legado es la música, pero también las letras y sus lecturas. Su legado es la búsqueda, lo único que nunca podrá negársele: siempre en movimiento, siempre buscando.
Bunbury aparece en una casa solitaria. En el video apenas lo acompaña un gato y Bunbury elige, para terminar la canción, un riff de guitarra que no interpreta: sus manos se alzan al cielo mientras la digitación se desliza entre trastes y cuerdas. Las palabras se apagan y suena la guitarra, como hace mucho que no sonaban en sus canciones. En el riff hay algo embrionario, algo que parece contener la fuerza del final de aquella canción suya, Los habitantes, pero perfeccionado en la imposibilidad de concluir la escala. Cuando se apaga el riff, suena una música sintética que parece devolvernos a los años 80. Una música que parece decir: Lo intenté todo, pero ustedes seguirán encerrados en sus casas, con los ojos pegados a sus pantallas, esperando la siguiente temporada de Stranger Things.

Un sueño

Somos tres. Vamos a caballo. No conozco a los otros, pero se nota que son más grandes que yo. Uno parece tener 60 años. El otro no menos de 50. Aunque, pensándolo bien, puede ser un engaño. La vida al aire libre, la piel curtida, las marcas de un oficio tan duro –¿pero de qué oficio hablo si no los conozco?– puede hacer que el de 60 tengo 100 o 30 años. Yo sé cuántos años tengo: 43. Cabalgamos por una llanura hermosa, sin lomas. El campo es verde, interminable. El cielo no tiene esa calma, es gris y nuboso, amenaza, cambia de colores. Parece que en el límite del horizonte –quizá más cerca– está lloviendo. El de 60 años ve una casa y dice que ahí nos refugiaremos. Se viene un viento fuerte, dice. Usa un nombre propio. No dice viento zonda, ni viento pampero. No entiendo la palabra que usa. Entramos en la casa. Una mujer prepara café y huevos. Casi no se da vuelta para saludarnos mientras nos sentamos en sillas de madera con respaldo duro. Se nota –lo sé con una precisión pasada– que solo viven ella y su hijo de unos dos años en esa casa. El niño está sentado en una silla juntó a mí. Tiene puesto un babero verde y la silla para comer en la que está sentado es demasiado moderna para el lugar. Tiene un color verde chillón artificial. No podría decir qué colores artificiales son más nuevos, pero ese sin duda lo es. La mujer no tiene miedo de nosotros. Conoce a los otros dos, los llama por sus nombres que no puede entender. A mí no me conoce. No podemos esperar el viento en su casa, nos dice. Así que después de desayunar café nos vamos. No recuerdo el gusto del café, tampoco si estaba frío o caliente, fue un acto mecánico: vaciar la taza y limpiarme con el dorso de la manga de una camisa sucia a cuadrillé. Sí descubrí que tenía sueño y la pregunta, ahora, es ¿se puede tener sueño dentro de un sueño? Salimos. El niño no nos despide. En realidad no sé si no era un muñeco. No lo vi comer. No lloró. Afuera, en la llanura, el clima empeoró. Hay viento fuerte y las nubes son increíblemente negras. Cabalgamos. Para nuestra suerte aparecen unas montañas que antes no estaban y nos refugiamos cubriéndonos con mantas que teníamos en las alforjas. Los caballos desaparecen, como si el viento se los llevara, pero eso no sucede, simplemente los caballos se borran de la escena. Ni a mi ni a los otros nos preocupa. El verosímil del sueño no soporta caballos volando. Nos envolvemos en una tela. Arriba el viento sopla, pero no siento nada. No hay dolor ni miedo. Es algo que tiene que pasar y de lo que sabemos que no dejará ningún daño ni secuela. Cuando pasa la tormenta me levanto y me despido de los otros dos. Muevo la mano. Adiós. Del otro lado de la montaña –montaña que no es más alta que una duna– me espera la ciudad. Ahora sé que yo conozco esa duna. Es la loma de arena que hay en la entrada a la playa del puerto. No hablo de Punta Mogotes. Hablo de la verdadera playa del puerto. La que está antes de seguir por el camino que lleva a la escollera sur y al Cristo. En esa playa, a un costado de la entrada hay una construcción abandonada, el esqueleto de hormigón de un edificio que nunca llegó a concretarse, y del otro está la duna. Está esa duna que asciendo y desciendo y que me permitirá después caminar hasta llegar a mi librería. O una de sus sucursales. Porque no es mi verdadera librería. Una cosa es la lógica del sueño, en la cual esa necesariamente debería ser la librería, y otra es la lógica de este mundo: esa no es, por tanto debería ser una segunda librería: una sucursal. Pero en el sueño no pensaba en sucursales. Era mi librería. Y estaba en el mismo lugar donde mi padre tuvo su zapatería treinta años. Padre Dutto 469. Calle y dirección. Alejandra, una de mis socias, estaba cerrando el local. Poniendo las mismas rejas que ponemos en la librería que queda en el centro de la ciudad. La ayudo mientras ella charla con unas amigas (que son dos) y discuten cuál colectivo tomar cada una para ir a distintos lugares. Están en el puerto y no conocen los recorridos de esos colectivos. 562. 563. 522. 525. Las escucho y descubro algo en el entramado: que todas las direcciones que nombran quedan muy cerca las una de las otras. Me felicito, el descubrimiento, la lógica resuelta me produce una verdadera felicidad. Desde esa felicidad les propongo que tomemos un taxi. Y lo aceptan. También descubro que adentro de la librería está Agustín, mi hijo. Por algún motivo no me sorprende su presencia. Tiene 6 años, su edad real, y no tiene ningún libro en la mano. Ya sé que todavía no le gusta leer. Quizás nunca le guste, pero se obliga a pasar horas adentro de la librería. Escuchando música, como en casa. Todo eso pienso en el taxi de camino a casa. En el que vamos solos con Agustín. Supongo que Alejandra y sus amigas se bajaron ya, pero no puedo afirmar que se hayan subido alguna vez. Al entrar a casa (que no es mi casa actual, que es un departamento en el puerto, que quedaba a dos cuadras de la zapatería) no recuerdo nada más del resto del día. Hasta que llega la noche, y estoy desvelado mirando el techo. No repaso los hechos de un día tan extraño. Repaso los datos de un cartel que vi pegado en la puerta del edificio. “Casino. Inauguración total”. El cartel es un faro al que no puedo dejar de acudir. Me levanto de la cama sin hacer ruido, para que Lili no se despierte. Me visto y bajo las escaleras. El casino funciona en la planta baja del edificio. Entro, pero no hay solución de continuidad: abro la puerta de mi departamento y al mismo tiempo entro en el casino. El umbral ahorra muchos pasos, muchos gestos innecesarios. El umbral de esa puerta –el umbral del sueño– funciona como internet, que nos facilita el acceso al mundo eliminando pasos innecesarios. Son las cuatro de la mañana y hay poca gente. Quedan algunos apostadores alrededor de una mesa de ruleta y unos pocos jugadores más en mesas para dos personas donde se reparten cartas españolas. Casi puedo jurar que juegan al truco, pero piden cartas como jugaran al póker. Esto sí entiendo: la habitación es típica de los casinos, tiene un alfombrado rojo que trepa por las paredes hasta la mitad y creo –creo– percibir el olor de esas alfombras que acumulan tierra y grasa. Creo, porque el recuerdo olfativo viene de la mano del visual. Sigo con la descripción y las percepciones: hay sillas de cuero rojo, hermosas, sin uso, que crujen cuando los cuerpos se mueven. Son incómodas. Lo veo en las caras cada vez que los cuerpos de los jugadores se acomodan y hacen crujir el cuero. Me paro frente a la mesa de la ruleta. El tirador hace girar la bola. No apuesto. Cantan un número lateral, de esos que nadie juega (no recuerdo cual) y el dueño del casino (sé que es el hijo del dueño, pero no sé por qué lo sé) anuncia que por un rato se suspenden las actividades: va a empezar el concierto acústico de Javier Calamaro. En la noche inaugural se dan ese gran gusto, dice mientras los aplausos tapan su voz. Entra. Después se hace un silencio breve, hasta que entra Javier Calamaro del brazo de una mujer joven, extremadamente flaca, a la cual todos conocen menos yo. El cantante se siente y acomoda la guitarra que la mujer le alcanza. Calamaro dice que por suerte, aunque la vean delgada, Brenda está bien. Ya no es anoréxica. Brenda sonríe. Se nota –solo yo noto– que hace un esfuerzo por sonreír y que ese esfuerzo le quita la poca energía que le queda. Me entristezco. Sé lo que va a pasar y quiero irme, pero no puedo. Sería una descortesía levantarme y salir justo cuando Calamaro canta su primera canción. Espero que cante después Imágenes Paganas, pero no. No conozco la primera segunda. Durante la tercera –que tampoco conozco– Brenda se para y se va. El cantante la mira y sonríe. Están en trance los dos, Brenda y Calamaro. A los pocos segundos, desde el baño, alguien grita que Brenda se desmayó. Me paro. Me quiero ir. No quiero tener que ir al baño para ayudarla. Por suerte nadie me conoce y no saben que soy médico. Camino hasta la puerta, pero no puedo salir. Entra Lili. ¿Qué hacés acá? No hay reproche en su pregunta. Realmente quiere saber qué hago en un casino a las cuatro de la mañana. No me podía dormir, le contesto. Le explico del cartel y le juro que no aposté. Solo bajé a ver. No me cree y me cree. Es difícil explicarlo: ella me cree, pero quisiera no creerme; ella preferiría que hubiera apostado. Le digo que nos vayamos pero ya no podemos salir. Afuera, en la calle, aparecen luces azules y rojas. Policías y ambulancia. Le digo a Lili que una mujer se desmayó en el baño. Creo que es la novia de Javier Calamaro, le digo. Y también creo que sigue siendo anoréxica. Entonces me doy cuenta del verdadero problema: es la cuarentena. Estamos en un casino durante la cuarentena. Las reuniones están prohibidas, ¿cómo le explicamos a la policía que yo bajé a mirar y que Lili bajó a buscarme? Todo se podría haber evitado si yo iba al baño y socorría esa lipotimia insignificante de Brenda. Porque estaba seguro de eso. No podía tener algo grave. Pero ahora sí pasaba algo grave, realmente grave. ¿Cómo les hacemos entender a la policía que ni Lili es una bioquímica ludópata ni yo un médico sin vocación? ¿Cómo evitamos los titulares del diario y los portales donde nos juzguen y condenen? ¿Cómo evitamos el linchamiento público? ¿Y el escarnio? Y peor aún ¿con quién se va a quedar Agustín si nos meten presos?

Barlovento

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El escenario es la cubierta de un barco. Hay una cabina y dos palos, el mayor y otro que tiene un canastillo, el carajo. Hay velas y amarras en esa gran cubierta que se extiende hasta el borde del escenario, cerca de las imaginarias redes de pesca, justo antes de la primera fila de butacas. El mar no existe. El mar somos nosotros, los espectadores. Las luces se apagan y los gritos infantiles se ahogan en los aplausos que marcan el inicio de la función. La primera escena transcurre dentro de la cabina del timonel. Un hombre alto aparece en la ventana de la cabina. Tiene un turbante que lo distingue como arabe y habla en un idioma que no entendemos. A su lado hay otro hombre, es más bajo y habla en un idioma que sí podemos reconocer: italiano. La escena es indescifrable desde el lenguaje; como cadenas, las palabras solo se rozan sin dejar de ser monólogos. La escena se termina de resolver desde la gestualidad: el capitán quiere callar al marinero y no consigue silenciarlo. Entre gestos y palabras se distinguen los nombres: el capitán se llama Abdul, y Marco es el marinero italiano. Marco habla y habla y solo deja de hablar cuando el capitán, harto, lo zarandea. Cansado de la perorata, Abdul empuja al marinero por la ventana. Marco cae hacia adelante y golpea su frente contra una la chapa de la cabina. El golpe es efectivo para la risa de la infancia. Abdul lo toma del pelo, lo levanta y lo vuelve a soltar. Nuevo golpe, nuevas risas. La mitad del cuerpo de Marco cuelga por fuera de la ventana mientras la frente choca por tercera vez contra la chapa. El golpe es la forma de restaurar el orden que encuentra el capitán. Si el capitán lo insultara en su lengua, el italiano no lo entendería. Por eso, el golpe es la mejor manera que el capitán encuentra para insultar a su subordinado. Ser insultado, etimológicamente, es ser arrojado al piso. Entre los romanos (casualmente la tierra de origen del marinero) insultar quería decir golpear al otro. El insulto es disminuir al otro, insulto es caer al piso, ser golpeado y reducido a la ignominia física, ser un bulto que adopta la posición fetal para frenar el castigo y las patadas. En castellano antiguo se decía que se iba a insultar una puerta cuando alguien se preparaba para patear hasta derribarla. Pero insultar también era brincar, saltar sobre el otro, es decir, también es bailar.

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Cuatro tripulantes tiene el barco: Abdul, el capitán; Marco, el marinero tan italiano como charlatán y enamoradizo; Anik, una polizonte francesa escurridiza y voluntariosa; y Krauft, un ruso que las redes de pesca confunden con un pescado y que, luego de ser rescatado, aún conservará el uniforme militar y sus botellas de vodka. El barco es la torre de Babel. Cada uno habla su idioma. El barco es la plaza pública, el sitio donde todo sucede, el ágora. En la cubierta bailan y juegan. En la cubierta enfrentan la tormenta y el hambre. En la cubierta viven. Y nosotros, desde el mar, festejamos y reímos con sus proezas, pero también miramos lo más importante del espectáculo: la danza. La danza se desliza y ocupa toda la cubierta, más allá de los cuerpos que la ejecutan. La danza nace de la música, de las piernas, de los brazos, de los ojos que se buscan. Para los bailarines, cada paso es exacto, pero desde el mar, la danza no tiene nombre. Es una danza etérea, sin arneses ni cables. Los cuerpos suben y bajan por su propia fuerza. Los brazos y las piernas guían, acarician. Las cuerdas sobre el escenario sostienen las velas y los mástiles, no los cuerpos. Los bailarines son dos, Marco y Anik. El baile es un acto de amor. ¿Por qué se atraen? ¿Acaso coinciden Marco y Anik porque el origen latino de sus idiomas les permitió una comunicación más fluida que con los demás tripulantes? ¿Acaso en la comprensión hay afinidad y en la afinidad anida el amor? O es que no hay razones para el deseo. La música marca un ritmo que ayuda a sus cuerpos. El éxtasis está en ellos. Marco y Anik bailan el uno para el otro (como si hubiera otra posibilidad del baile que no sea para los demás), se aferran al mástil principal del barco, suben y descienden, giran, se rozan y fusionan, y de pronto caen hasta casi tocar la cubierta; se detienen a centímetros de las tablas, el uno del otro. Ahí, únicos, los enamorados arquean el cuerpo alrededor del mástil y se dejan estar, como si nacieran al amor. El mástil es el eje a partir del cual el mundo existe, y como el mundo no puede existir sin la danza, la danza es lo único que restablece, de manera cíclica, los signos, el lenguaje universal en el que finalmente coincidimos.

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Barlovento es la dirección desde donde sopla o golpea el viento. Navegar a barlovento es navegar contra el adversario, contra el enemigo. Y el enemigo no es solo el mar, también lo es el viento. Claro que ninguno de los dos, ni viento ni mar, son completamente enemigos. Ni amigos. Adoptan cada actitud según la circunstancias. La naturaleza es ambigua, cosa que los seres humanos muchas veces no pueden ser.

4

Ryszard Kapuscisnki en Ébano cuenta esta historia: una mujer africana tiene en su poder un gramófono y un disco con uno de los tantos discursos que Winston Churchill dio durante la Segunda Guerra Mundial. En el discurso –en inglés, idioma que la mujer desconoce– Churchill arenga a su pueblo a soportar otra noche de bombardeos. La voz le llega a la mujer desde Europa, un continente inabarcable, y desde una guerra que para ella no tiene ningún sentido. La mujer no entiende nada del discurso, el idioma es incompresible, pero lo escucha una y otra vez. Tampoco lo entienden sus vecinos que se acercan intrigados. ¿Quién es?, le preguntan. La mujer no contesta. Repite la grabación cuando el discurso termina y más y más vecinos se acercan. Nadie entiende el lenguaje que poco a poco se convierte en gruñidos, ruidos y cambios de humor que cada quien interpreta como quiere. ¿Quién habla?, insisten en preguntarle. La mujer no entiende la pregunta. ¿Quién va a ser? Dios, contesta la mujer. Para ella Dios es el único dueño posible de los lenguajes que no entendemos. Siguiendo esta historia, mirando la obra de teatro Barlovento donde cada actor representa una lengua particular que en nada se esfuerza en combinarse con las otras, se puede creer que, para justificar tanta diversidad de idiomas, la humanidad inventó a un ser supremo: era necesario alguien que pudiera unir cada lengua, cada dialecto, para compartir un origen único. Pero también, se puede, y es necesario decir, que al mismo tiempo, y casi sin darse cuenta, la humanidad inventó formas de comunicarse que no necesitan de ningún dios: los gestos, la danza, la música, el amor.