domingo, 23 de febrero de 2020

Barlovento





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El escenario es la cubierta de un barco. Hay una cabina y dos palos, el mayor y otro que tiene un canastillo, el carajo. Hay velas y amarras en esa gran cubierta que se extiende hasta el borde del escenario, cerca de las imaginarias redes de pesca, justo antes de la primera fila de butacas. El mar no existe. El mar somos nosotros, los espectadores. Las luces se apagan y los gritos infantiles se ahogan en los aplausos que marcan el inicio de la función. La primera escena transcurre dentro de la cabina del timonel. Un hombre alto aparece en la ventana de la cabina. Tiene un turbante que lo distingue como arabe y habla en un idioma que no entendemos. A su lado hay otro hombre, es más bajo y habla en un idioma que sí podemos reconocer: italiano. La escena es indescifrable desde el lenguaje; como cadenas, las palabras solo se rozan sin dejar de ser monólogos. La escena se termina de resolver desde la gestualidad: el capitán quiere callar al marinero y no consigue silenciarlo. Entre gestos y palabras se distinguen los nombres: el capitán se llama Abdul, y Marco es el marinero italiano. Marco habla y habla y solo deja de hablar cuando el capitán, harto, lo zarandea. Cansado de la perorata, Abdul empuja al marinero por la ventana. Marco cae hacia adelante y golpea su frente contra una la chapa de la cabina. El golpe es efectivo para la risa de la infancia. Abdul lo toma del pelo, lo levanta y lo vuelve a soltar. Nuevo golpe, nuevas risas. La mitad del cuerpo de Marco cuelga por fuera de la ventana mientras la frente choca por tercera vez contra la chapa. El golpe es la forma de restaurar el orden que encuentra el capitán. Si el capitán lo insultara en su lengua, el italiano no lo entendería. Por eso, el golpe es la mejor manera que el capitán encuentra para insultar a su subordinado. Ser insultado, etimológicamente, es ser arrojado al piso. Entre los romanos (casualmente la tierra de origen del marinero) insultar quería decir golpear al otro. El insulto es disminuir al otro, insulto es caer al piso, ser golpeado y reducido a la ignominia física, ser un bulto que adopta la posición fetal para frenar el castigo y las patadas. En castellano antiguo se decía que se iba a insultar una puerta cuando alguien se preparaba para patear hasta derribarla. Pero insultar también era brincar, saltar sobre el otro, es decir, también es bailar.

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Cuatro tripulantes tiene el barco: Abdul, el capitán; Marco, el marinero tan italiano como charlatán y enamoradizo; Anik, una polizonte francesa escurridiza y voluntariosa; y Krauft, un ruso que las redes de pesca confunden con un pescado y que, luego de ser rescatado, aún conservará el uniforme militar y sus botellas de vodka. El barco es la torre de Babel. Cada uno habla su idioma. El barco es la plaza pública, el sitio donde todo sucede, el ágora. En la cubierta bailan y juegan. En la cubierta enfrentan la tormenta y el hambre. En la cubierta viven. Y nosotros, desde el mar, festejamos y reímos con sus proezas, pero también miramos lo más importante del espectáculo: la danza. La danza se desliza y ocupa toda la cubierta, más allá de los cuerpos que la ejecutan. La danza nace de la música, de las piernas, de los brazos, de los ojos que se buscan. Para los bailarines, cada paso es exacto, pero desde el mar, la danza no tiene nombre. Es una danza etérea, sin arneses ni cables. Los cuerpos suben y bajan por su propia fuerza. Los brazos y las piernas guían, acarician. Las cuerdas sobre el escenario sostienen las velas y los mástiles, no los cuerpos. Los bailarines son dos, Marco y Anik. El baile es un acto de amor. ¿Por qué se atraen? ¿Acaso coinciden Marco y Anik porque el origen latino de sus idiomas les permitió una comunicación más fluida que con los demás tripulantes? ¿Acaso en la comprensión hay afinidad y en la afinidad anida el amor? O es que no hay razones para el deseo. La música marca un ritmo que ayuda a sus cuerpos. El éxtasis está en ellos. Marco y Anik bailan el uno para el otro (como si hubiera otra posibilidad del baile que no sea para los demás), se aferran al mástil principal del barco, suben y descienden, giran, se rozan y fusionan, y de pronto caen hasta casi tocar la cubierta; se detienen a centímetros de las tablas, el uno del otro. Ahí, únicos, los enamorados arquean el cuerpo alrededor del mástil y se dejan estar, como si nacieran al amor. El mástil es el eje a partir del cual el mundo existe, y como el mundo no puede existir sin la danza, la danza es lo único que restablece, de manera cíclica, los signos, el lenguaje universal en el que finalmente coincidimos.

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Barlovento es la dirección desde donde sopla o golpea el viento. Navegar a barlovento es navegar contra el adversario, contra el enemigo. Y el enemigo no es solo el mar, también lo es el viento. Claro que ninguno de los dos, ni viento ni mar, son completamente enemigos. Ni amigos. Adoptan cada actitud según la circunstancias. La naturaleza es ambigua, cosa que los seres humanos muchas veces no pueden ser.

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Ryszard Kapuscisnki en Ébano cuenta esta historia: una mujer africana tiene en su poder un gramófono y un disco con uno de los tantos discursos que Winston Churchill dio durante la Segunda Guerra Mundial. En el discurso –en inglés, idioma que la mujer desconoce– Churchill arenga a su pueblo a soportar otra noche de bombardeos. La voz le llega a la mujer desde Europa, un continente inabarcable, y desde una guerra que para ella no tiene ningún sentido. La mujer no entiende nada del discurso, el idioma es incompresible, pero lo escucha una y otra vez. Tampoco lo entienden sus vecinos que se acercan intrigados. ¿Quién es?, le preguntan. La mujer no contesta. Repite la grabación cuando el discurso termina y más y más vecinos se acercan. Nadie entiende el lenguaje que poco a poco se convierte en gruñidos, ruidos y cambios de humor que cada quien interpreta como quiere. ¿Quién habla?, insisten en preguntarle. La mujer no entiende la pregunta. ¿Quién va a ser? Dios, contesta la mujer. Para ella Dios es el único dueño posible de los lenguajes que no entendemos. Siguiendo esta historia, mirando la obra de teatro Barlovento donde cada actor representa una lengua particular que en nada se esfuerza en combinarse con las otras, se puede creer que, para justificar tanta diversidad de idiomas, la humanidad inventó a un ser supremo: era necesario alguien que pudiera unir cada lengua, cada dialecto, para compartir un origen único. Pero también, se puede, y es necesario decir, que al mismo tiempo, y casi sin darse cuenta, la humanidad inventó formas de comunicarse que no necesitan de ningún dios: los gestos, la danza, la música, el amor.




domingo, 9 de febrero de 2020





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La obra de teatro es, en apariencia, una comedia. Su final se aferra a esta premisa para aligerar todo el drama y la inquietud que la historia genera. Volver al paso de comedia es también volver a la risa, volver al amor inocente. Los géneros ortodoxos de la narrativa están atados de pies y manos y deben respetar la premisa que prometen cumplir. Están obligados por el protocolo, como las convenciones sociales en la obra de teatro determinan que tres parejas se reúnan a cenar para mantener las apariencias de la buena vida social. Las parejas son tres: una acaba de separarse de un modo tan civilizado que hasta pueden coincidir en una reunión social, las otras dos son, en apariencia, parejas bien constituidas. Ninguna de las tres tienen hijos, tampoco parecen tener mascotas. La reunión es una cena. La reunión es una excusa para el drama. Las parejas terminarán por enfrentarse en un juego de reconocimiento que correspondería solo a la intimidad: la mujer recientemente divorciada cuenta (y propone) un experimento psicológico que consiste en tocar diferentes cuerpos con los ojos vendados para distinguir, entre todos, y si es que se puede, cuál es el cuerpo de la persona amada. El juego consiste en quién puede reconocer, o quién puede ser reconocido, por sus diferencias anatómicas, por sus asimetrías e imperfecciones. Por su olor, por el ritmo de su respiración. Por su pelo, por su sexo.

¿Qué sirve para reconocer al otro? ¿Qué tacto es certero y cuál azaroso? ¿Qué caricia puede traer un recuerdo exacto y qué pliegue de piel puede confundirnos y engañarnos en historias que nunca existieron?

Las preguntas podrían ser muchas, ¿quién puede dominar el deseo? ¿Quién puede regalar desde su cuerpo la familiaridad necesaria para ser descubierto ahí donde sea necesario?

El deseo de ser reconocido por los otros es inseparable del ser humano, siempre, pero siempre, estamos dispuestos a poner en juego nuestras riquezas, nuestro orgullo, hasta la propia vida, si es necesario, para conseguir ese reconocimiento. Poner en juego es apostar. Y el argumento de la historia es, entonces, sencillo: las parejas apuestan que, aún con los ojos vendados pueden reconocer el cuerpo de la persona que duerme a su lado. Giorgio Agamben escribe que no debe sorprendernos que el reconocimiento de la persona haya sido durante milenios la posesión más celosa y significativa: si los otros seres humanos me son necesarios es, principalmente, para que puedan reconocerme. Ante este problema del reconocimiento y la otredad, se plantean distintas preguntas: qué separa a uno del otro, ¿qué hay en mí que pueda ser reconocido aún a ciegas? Daniel Link en su libro Fantasmas cuenta que dos niños se ayudan para que uno pueda mirar por encima de un muro hacia un campo nudista. El que no ve le pregunta al otro si hay hombres o mujeres, y el que espía por encima del muro le dice que no sabe: No puedo distinguir cual es cual, no llevan ropa puesta.

Según algunas teorías psicoanalíticas (es decir, teorías siempre en revisión) la similitud con los animales nos resultó humillante y eso llevó a nuestros primeros antepasados a buscar adornos y finalmente recurrir a la ropa. En la mitología Mexicana (esa que no existe, que llevó a la fusión de creencias y regiones para fundar una nación que comparte el nombre México y poco más) el dios Quetzalcóatl, al verse desnudo, tuvo que recurrir a cueros y plumas para ocultar su fealdad al lado de los animales.
Por otro lado, los cristianos ven en la ropa el despertar del pecado, la primera y necesaria separación de un Dios creador: la desnudez nos hace personas, no dioses. Los científicos, en cambio, afirman que la ropa nació al tiempo que entendíamos que para sobrevivir en un medio hostil debíamos proteger la piel y el cuerpo. Sin ropa nos hubieran devorado los insectos y nos hubiéramos congelado durante el invierno, sin ropa en cada herida las moscas pondrían las larvas de la miasis y anidarían los parásitos más insólitos.

Pero la ropa no solo sirve para sobrevivir al ambiente, también permite establecer clases sociales. La ropa marca una voluntad de diferenciación, un permanente intento de postura ante los demás: en lo que vestimos se pone en juego nuestra jerarquía y las bases de nuestra economía. No es casual que en un momento de la obra de teatro la actriz que oficia de anfitriona, al ver cómo visten las demás mujeres, decida cambiarse su ropa y ponerse algo que opaque a las otras, algo que la haga brillar por encima de la noche. El público ríe, acaso identificado, pero la protagonista no lo hace para generar la envidia de sus compañeras, lo hace para sí misma, para demostrarse a ella misma cuál es su lugar, cuál su poder, cuál su mandato.

Al ocultar las debilidades del cuerpo, se alienta la hipocresía en las relaciones humanas. Al ocultar el cuerpo se decide, también, qué parte exponer primero. Cómo seducir, cómo construirse a partir de la mirada del otro en la franja de piel que se deja ver, que se insinúa, antes de lo que se encuentra al tacto.

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El público se los hace saber a los actores. No así a las actrices. Cuando los hombres entran en escena, o cuando se quitan la ropa, el público ruge, aplaude, vitorea. Claro que es un sector específico del público, muchas mujeres, algunos homosexuales; en cambio, cuando las actrices se desvisten no hay gritos ni aplausos, no hay expresiones de deseo en voz alta. Lo que en primera instancia puede parecer una inversión de la sexualidad manifiesta hace algunas décadas (cuando se aplaudía la desnudez de la vedette) también puede leerse como la continuidad de las mismas represiones: el hombre sentado entre el público no ve modificada su realidad: el hombre todo el tiempo y en todos los ámbitos es libre de expresar su deseo: en la calle, en su trabajo, en los comercios; en cambio la mujer sigue limitada a los espacios cerrados, a la cama, al living frente al televisor. Ante la anulación de su individualidad en un teatro, ante un actor que se desnuda, ante el recital donde un cantante expresa sus mejores deseos de amor, la mujer puede gritar todo lo que quiera acompañada por las voces de otras mujeres.

3

Una vez desnudas y vendadas, las parejas, debidamente mezcladas, empiezan a tocarse. Conocida es la fábula acerca de un grupo de ciegos que intenta descifrar la forma del elefante sintiendo al animal. Uno, tocando la pata, declara que el elefante es como un árbol; otro, tocando la trompa, afirma que este es como una serpiente; un tercero, que solo toca el costado, afirma que el elefante es como un muro; un cuarto, raspando la cola, dice que elefante es como una cuerda. La piel es un órgano multifacético, complejo, fino, inteligente e hipersensible, capaz de regular su propia temperatura y de auto-regenerarse. Gracias a su sensibilidad –a la que Pablo Maurette determina como exquisita– la piel puede percibir y responder a estímulos variados. ¿Pero puede la piel dejar que una persona reconozca a otra en la total oscuridad? ¿O en la ceguera? Un lunar puede identificar a una persona, mucho más un tatuaje. Una cicatriz quirúrgica marca una operación y también un sufrimiento. El tamaño de una mama es distinto al de la otra y la circuncisión de un pene puede definir más que su extensión o su curvatura. Los dedos de las parejas buscan y se buscan. Ponen en juego una sabiduría ancestral, que nada sabe de huellas digitales o telemetría. Cada dedo trasmite un saber diferente, cada dedo, aun sobre el vientre o el cuello toca una parte única. El dedo índice descendiendo por el borde de la clavícula trasmite una sensación distinta que el meñique, tan cerca el uno del otro, detenido sobre el resalto esternal. Para el pueblo dogón, el índice es el dedo de la vida y el medio el de la muerte. Entre los bambara, el pulgar es el dedo del poder mientras que los meñiques de los pies y manos son los dedos que simbolizan a la persona en su totalidad. Para algunos pueblos oceánicos el hueco que separa el hallux del segundo dedo del pie regula la sexualidad. Para la ficción de una obra de teatro, los dedos son el misterio de la narración. Lo que causa angustia y deseo, esperanza, entendimiento, ilusión.

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Todo este tiempo hablamos de una desnudez sana. Las parejas que se reconocen dentro del juego de la ficción, están sanas. Gozan de buen estado físico y buena salud. Y así debe ser, porque es muy distinta la desnudez del enfermo. Distinto su pudor, distinto su deseo. Por un lado desea ser curado, por otro lado debe exponer y desnudar su cuerpo –que muchas veces no desnudó por completo ni frente a sus amantes– al médico que tiene enfrente, una persona desconocida revestida con una sabiduría hermética y esquiva que en el mejor de los casos teatraliza sus acciones en el uso de un guardapolvo blanco. Ahora eso ha cambiado. El médico ya no es dueño de un saber exclusivo, compite con enciclopedias electrónicas y buscadores desorganizados y dueños de un saber cambiante. Los médicos viejos se quejan de que las nuevas generaciones de colegas hacen uso y abuso de los métodos complementarios (radiografías, tomografías) antes que hacer un correcto examen físico, pero parecen desconocer que, también, las nuevas generaciones de pacientes son reticentes de exponer su cuerpo al médico. No es lo mismo decirle a una mujer anciana que uno va a auscultarle la espalda que decírselo a una joven. Es más probable que la anciana se desabroche hasta el último botón de la camisa y que la joven ni siquiera se levante la remera. Ante un mismo pedido, la anciana desabrochará, con sus dedos artríticos uno a uno los botones hasta sacarse la camisa para exponer toda su piel mientras que la joven apenas si se levantará la remera para dejarse auscultar. Cuando uno plantea esto, los médicos viejos suelen decir que eso sucede porque no se sabe explicarle al paciente la necesidad de cada procedimiento, de cada paso del examen físico. Puede ser, como también no deja de ser conmovedor que todavía haya gente que cree en el poder de la palabra, porque los médicos viejos parecen ignorar que aun explicando la necesidad del tacto, los nuevos pacientes se niegan. Y no está mal esa apropiación del propio cuerpo por parte del paciente, no está mal la negación a que otro, desconocido, y aun con las mejores intenciones, toque el órgano más sensible que tenemos como pacientes, la piel. El tacto es un maravilloso usurpador. El dedo se une a la desnudez y en esa comunión se produce la anulación del mundo. El cuerpo desnudo se vuelve uno con la naturaleza y al hacerlo absorbe al dedo que lo toca. La magia dura segundos en todas partes. Los actores se rozan en la ficción, los médicos revisan en una distancia profesional. El tacto se les niega como forma de contacto. Quizás esta negación se explique mejor en unas pocas líneas de Fernando Pessoa: Puedo imaginarlo todo porque no soy nada. Si fuese algo, no podría imaginar. El ayudante de tenedor de libros puede soñarse emperador romano; el rey de Inglaterra no lo puede hacer, porque al rey de Inglaterra le está vedado ser, en sueños, un rey distinto al que es. Su realidad no lo deja sentir.




sábado, 11 de enero de 2020




En Entre Ríos, unos días después de la Noche Vieja y dos semanas pasadas del solsticio, tres caballos entraron en el campo de mi suegra. Eran las doce y poco más de la noche y la reunión que se prolongaba (como todo siempre se enlentece y prolonga en Entre Ríos) se vio interrumpida por la furia de los perros. Cuando nos asomamos del quincho no vimos ningún auto desandando el camino, no vimos luces ni visitas, no había excusas para el ladrido y sin embargo los perros ladraban enloquecidos bajo una luna creciente y la ausencia del viento. Uno de nosotros vio los caballos y los señaló. Yo no vi nada. Otro confesó que se había olvidado de cerrar el portón. Había que salir, sacarlos del campo y cerrar la tranquera. Uno salió así, como estaba, rumbo a donde los perros ladraban, otro se fue a buscar una linterna antes de meterse al monte y yo bajé con las mujeres por el camino de pedregullo, alumbrando a la noche con esa mísera luz que sale de la parte de atrás de los teléfonos modernos y que tiene el descaro de llamarse linterna. Los perros se dispersaron, el que salió sin nada en las manos se perdió en la oscuridad del monte y entonces los vi. Y fue hermoso. Sinceramente pensé que nunca había visto algo tan hermoso y que nunca más volvería a ver algo así. Tres siluetas perfectas recortadas en una loma, con la luna detrás y el horizonte con un tono gris perfecto. Tres sombras cabalgando a un compás antiguo, onduladas en el ritmo hipnótico que nunca tendrá esta narración. Fueron segundos, después los caballos se perdieron en el monte y no los volví a ver, pero la sensación de ver un mundo prohibido persistió. La sangre de ancestros innombrables enloqueció. Si existe el aleph de Borges no es un punto estático, está en esos movimientos repetitivos. En mí vivieron los hombres monos que vieron correr a los caballos libres por el campo. No dije nada cuando volvimos al quincho, sí, comenté, que tenía la sensación de haber presenciado una escena antigua. Me sentía un privilegiado, alguien que se pudo maravillar en tres segundos más que durante todo un año frente a la pantalla de una computadora. Y que sentía que no me volvería a pasar algo así. Me equivoqué. Al día siguiente los caballos no estaban y nuestras vacaciones a contramano terminaban, viajamos de regreso a Mar del Plata un domingo, cuando en general todos se vuelven de la ciudad Feliz. En Mar del Plata, para quienes no somos turistas la rutina del verano nos suele aplastar. Para evitar ese peso inventamos horarios medidos. Tenemos las horas justas para escapar al mar y llevar a nuestros hijos pequeños para que se cansen y, en algún momento de la alta noche, nos dejen leer, escribir, dormir, soñar nuestros propios sueños y no siempre los suyos. La niñez es una tiranía hermosa: tiene el salvoconducto de la inocencia. En una de esas primeras tardes de enero hice un lugar para llevar a mi hijo a la playa, su madre tenía que trabajar de tarde y nosotros decidimos estirar la permanencia en la orilla del mar el tiempo suficiente para pasarla a buscar sin tener que volver a casa. Y estando ahí, sentado en una reposera amarilla a orillas del mar y en medio de una muchedumbre, sucedió la segunda magia del año. Mirando la misma escena que he visto mil veces: un mar lleno de turistas, vigilando los movimientos de mi hijo entre las olas, con el sufrimiento y la anticipación de los padres que respetan demasiado la furia de las olas, tuve una segunda imagen que contradijo la primera. Lo que pensaba hermoso no lo fue tanto, de pronto el recorte perfecto de los caballos en la noche no tenía comparación con la silueta ya difusa de mi hijo saltando las olas y cayendo, a veces en la espuma, a veces detrás. Mientras el atardecer se volvía crepúsculo y los turistas pensaban dónde ir a comer yo pensaba que eso podía ser el Tlalocan, el cielo nahual: ver a mi hijo saltar una y otra vez la próxima ola, ver su felicidad, el horizonte recortado contra su cuerpo inquieto, y al sol escondiéndose de nosotros, asombrado de no poder soportar semejante resplandor.




sábado, 14 de diciembre de 2019




Audio: Boludo, se murió la rubia de Roxette, ¿y sabés qué me pasó? me acordé de la vez que compramos un casete a medias, Look Sharp, de Roxette. ¿Te acordás? Habíamos hecho un pacto: uno lo grababa y el otro se quedaba con el original. El de la copia, que fuiste vos, conservaba los papeles de la tapa, el otro con el casete. Creo que te cagué. Pero lo que te quería contar era otra cosa. Me acuerdo que los títulos de las canciones estaban en castellano y que mi viejo se acercó a mirar lo que escuchábamos. Habíamos comprado el casete en la galería Brodway y fuimos directo para mi casa porque yo tenía grabador con doble casetera y vos no. Como sea, me acuerdo de mi viejo leyendo los títulos de las canciones y diciendo “Ay, miralos a ellos, vestiditos para el éxito”. Que tipo cabrón. Te mando un abrazo, perdón por el audio de dos minutos.

Me acuerdo, cómo no voy a acordarme. Aunque mi recuerdo es otro, complementario, casi un spin off. Recuerdo la compra del casete porque yo había gastado todo en comprar Lies de Guns and Roses y también quería tener el de Roxette. No tenía problemas en conservar la copia, porque había una incompatibilidad entre las dos bandas que me permitía sin problemas ocultar el deseo. Las letras de los Guns no tenían nada que ver con las baladas de los suecos. Quizás, ahora que Marie Fredriksson murió, se pueda decirlo con más calma: era increíble que cantaran todas frases edulcoradas sin sonrojarse, sin sentir el mismo pudor que hoy sentimos con algunas lecturas que venerábamos en la adolescencia. Que cada uno haga su lista. Recuerdo, en particular, un tema posterior Almost unreal, banda sonora de la película de Mario Bross. Habían pasado más de diez años entre el debut y Roxette metía otro hit, esta vez gracias a una banda sonora. Lo curioso (cuándo no para un grupo que no se conformó con llamar a una canción Crash Boom Bang y terminaron llamando así a todo el albúm) estaba en la letra. I love when you do that Hocus Pocus to me, cantaba Marie Fredriksson. Quizás era una mención a la novela de Kurt Vonnegut, o quizás, como dice en los portales de internet, Warner Bross había elegido la canción para la película homónima pero terminó siendo descartada para formar parte de la adaptación del video juego que siempre se renueva. Hocus Pocus fue una película de éxito, la canción de Roxette con un estribillo para esa película fue un éxito pero en otro film. Eso era Roxette, una máquina de hacer éxitos que un día se agotó. Aunque, releyendo lo que escribí, quizás, por increíble que parezca, las letras de Roxette terminaron envejeciendo mejor que las de los Guns: Axl cantaba I used to love her / but I had to kill her. O, para superarse escribió One in a million. Pego la letra de esa canción que estaba en Lies, el casete que compré original: Immigrants and faggots / They make no sense to me / They come to our country / And think they’ll do as they please / Like start some mini Iran / Or spread some fuckin’ disease / They talk so many goddamn ways / It’s all Greek to me”

No le conté nada de esto a mi amigo del audio. Sí le hablé de otro recuerdo: un par de años después salió Joyride. El tema se repetía una y otra vez en la radio lo que me permitió grabarlo seguido de un lado y del otro de un casete virgen. La solución era genial: no era necesario rebobinar y me permitía escucharlo una y otra vez. Por ese entonces mis padres se estaban mudando por enésima vez y a mí me tocaba sacar el empapelado del comedor. Tenía 13 o 14 años, no lo recuerdo, era verano, eso sí es claro, y mi amigo me ayudaba a rasquetear las paredes mientras rasqueteábamos las paredes escuchando el mismo tema en un loop que duraba media hora hasta que había que dar vuelta el casete para escuchar el lado B. Me acuerdo una de esas tardes, que entró mi viejo, fue directo al grabado y apagó la música, puteando. Ese ruido a lata extranjera lo ponía nervioso. Con mi amigo seguimos trabajando sin hablar. Mi viejo agarró una espátula y también se puso a sacar el papel de las paredes dejando escapar, de vez en cuando, una puteada.


domingo, 3 de noviembre de 2019





Decir que la casualidad me llevó a este libro es falso. Casi todos los libros nos llegan por casualidad. O todos. Aun los que pedimos que nos regalen. Aun los que nos recomiendan con fervor. Es casual que decidan hacernos caso en el regalo, y muchas cosas tienen que suceder para que uno compre efectivamente el libro que le venden como una obra maestra. Ni que hablar para que ese libro sea leído. Los libros en las mesas de saldo están dentro de esa lógica. Todos los libros entran en esa lógica. Por eso es difícil encontrar una respuesta. Por eso existe el lugar común: el libro me encontró. Roberto Herrscher escribió Los viajes del Penélope, donde cuenta su experiencia personal a bordo de un velero, el más antiguo, que participó de la guerra de Malvinas. Hace más de un año que trabajo en un ensayo sobre el mar y tengo un capítulo inconcluso dedicado a otro barco, el Bahía Buen Suceso, que aparece muchas veces mencionado en este libro. La casualidad, entonces, vendría a enmendar las falencias de un torpe investigador (quizás torpe no sea la palabra justa, podría ser perezoso, la pereza se hermana más con la inexperiencia). Estas historias de Malvinas siempre parecen atravesadas por la maldad. Un pueblo que vitorea al Ejército, que se suma a una gesta que denomina Patriota y que llama héroes y cuenta una historia de jóvenes que van a sufrir hambre y frío sin saber por qué. El sin saber por qué parece ser el destino final que busca siempre Argentina. Opinar tanto de tantas cosas nos lleva a un silencio que se hace inaguantable. Mejor opinar antes que pensar. La historia de Roberto Herrscher es en parte la historia de un conscripto de 19 años no puede escapar al destino de las islas por su condición bilingüe: es de los pocos que puede hablar inglés. Mientras leía el libro –la historia de un barco, que es la historia de la Patagonia y la Argentina– pensaba en el silencio de las islas, en el silencio de la narración. ¿Hasta qué punto los autores silencian u omiten? ¿Hasta qué punto el verosímil de la historia es más importante que la inverosímil concatenación de hechos reales? Los otros personajes, los otros tripulantes del Penélope, tienen un pasado breve. ¿Ninguno tuvo que ver con la represión, con los desaparecidos? Quizás no, probablemente no, pero es una pregunta que me resulta inevitable al acercarme a los relatos de la época. Se lee contra los prejuicios, se lee contra el azar. En un momento de la narración Herrscher da voz a un isleño, y ese parece ser su primer contacto con la década y represión de los 70. Herrscher le pregunta qué prefiere, si ser argentino o inglés. El isleño –su apellido es (era) Cockwell– no duda. Prefiere ser británico. La respuesta es obvia, pero lo que inquieta es la explicación. El isleño le habla de las torturas, de los desaparecidos y ensayo un reproche a futuro: si entre ustedes, que son conciudadanos, que dicen amar la misma patria, se tratan así ¿qué nos harán a nosotros?




sábado, 13 de julio de 2019






Al terminar de leer la colección –despareja– de cuentos, ideas y relatos que se publicó con el título de Los casos del comisario Croce, el lector encuentra una nota del autor. Piglia aclara que compuso el libro usando un hardware que le permitía escribir con la mirada. Esa nota se puede emparentar con una declaración de Sabato hecha en los finales de la década del 80. Alguien le preguntó por su escritura y Sabato dijo que ya no escribía tanto como quería por culpa de sus problemas en la vista. Enseguida, Sabato aclaró que le habían traído una computadora especial que podía escribir mediante la voz y que esperaba con eso concretar una novela que tenía pensada. Piglia –en la nota– cuenta sus cambios de hábitos: la escritura a mano, el uso de una Olivetti 22, una computadora Macintosh y finalmente el uso del hardware Tobii. Al final del breve párrafo Piglia deja una inquietud para sus lectores: “Siempre me interesó saber si los instrumentos técnicos dejaban su marca en la literatura. ¿Qué cambia y cómo? Dejo abierta la cuestión”. La pregunta que Piglia nos deja para la lectura de los cuentos de su comisario es, en realidad, una pregunta que se aplicará siempre a la obra de Borges. Los cambios en la escritura del Borges lector y del Borges no vidente los trató más de una vez el mismo Borges. Y por supuesto lo estudiaron sus discípulos y parricidas. “Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para pensar; el tiempo ha sido mi Demócrito” escribe Borges en Elogio de la sombra. Borges es uno y otro, pero ¿quién es? Se convierte, sin quererlo, o con toda su fuerza, en un personaje. Sábato tiene que esforzarse más para convertirse en un personaje: por eso declara que ante la presencia de un ciego siente “como si estuviera ante un abismo en medio de la oscuridad”, por eso se llena de contradicciones y apela, finalmente, a ser recordado por ser el hombre de las renuncias: renuncia al laboratorio Curie (renuncia a la ciencia) quema sus obras por imperfectas (renuncia a escribir). En El escritor y sus fantasmas Sabato afirma que ante la presencia de un ciego siente algo en la misma piel que no puede precisar ni explicar. Su respuesta emula las descripciones imprecisas que usaba Lovecraft para desdibujar el horror y magnificarlo en una representación imposible. Si alguien adjetiva una cosa solo como “monstruosa” ya no necesita explicar nada más, pero tampoco explica nada. Con el paso de los años, Sabato logrará alcanzar la ceguera de Borges pero no la intemporalidad de su obra. Piglia no tuve ceguera. Su cuerpo se paralizó por culpa de una enfermedad que afecta al sistema nervioso central. ELA son las siglas de la Esclerosis Lateral Amiotrófica, enfermedad neurodegenerativa de las neuronas motoras. Paralizante, en una palabra. La ELA los músculos, incluido el diafragma, es cuestión de tiempo. Tiempo que Piglia ya no disponía, pero que antes había usufructuado. El tiempo lo será toda para cualquier escritor. Para el mejor, para el farsante. Por cuestión de tiempo hay, quizás, una trampa en la pregunta que deja Piglia en su libro póstumo de relatos policiales. El lector no puede saber cuándo el autor escribió los relatos. Lo intuye, lo imagina, escribiendo desesperado por la quietud que avanza en la cama de un hospital, en una silla mullida, en las horas de la noche que tiene que robarle al sueño para concretar todo lo que quiere escribir antes de la parálisis final. Pero quizás no fue así. Quizás algunos relatos estuvieron años guardados en un cajón, en un archivo de computadora, en una copia mecanografiada en la Olivetti. Quizás la pregunta es una trampa –una hermosa trampa– que lleve a un incauto lector a contestar la pregunta por sí o por no, cuando lo que importa es que la pregunta siga existiendo.



sábado, 8 de junio de 2019





Siempre vuelvo a Amelie Nothomb. La novela se llama Frappe-toi le couer. Golpéate el corazón. Me la recomendaron porque habla de una médica, del camino por el cuál una persona hija de padres comunes termina estudiando medicina. La novela es hermosa, casi no uso otra palabra cuando quiero decir que un texto me gusta. La belleza es lo que más valoro en la literatura. La originalidad ya no existe, no hay que perder tiempo buscándola. Y si existe, existe en estado bruto, casi analfabeto. Toda formación, toda lectura, nos instruye y a la vez nos normatiza. La originalidad la buscamos leyendo cuando precisamente la empezamos a perder con el primer cuento del que disfrutamos la lectura. Volvamos –poco– a la novela de Nothomb. Si bien podría ser la historia de “Cómo me hice médica” poco tiene de medicina. Sí tiene mucho de psicología y posiblemente de conductivismo, mucho de reflexión y soledad. Por momentos tiene continuidad con Metafísica de los tubos, por momentos es como si el misógino Houellebecq se hubiera puesto optimista, por momentos logra la intimidad que me gusta encontrar en las novelas de Nothomb. Creo –con la misma fe que ella proclama para sus personajes– que no es posible salir de sus novelas sin llevarse algo, un pensamiento, una reflexión, una cierta incomodidad, un sensación de que el mundo no cambió de manera significativa pero que, sin embargo, el laurel perdió una rama que no debería haber perdido. Me explico: el mundo al que volvemos después de la lectura es y no es el mismo, es como en esos dibujos duplicados donde el entretenimiento obliga a encontrar las siete diferencias: algo es distinto al cerrar el libro, solo que no es fácil encontrar la diferencia. No es necesario aclararlo, pero lo hago una vez más: mi lectura es lúdica, no soy crítico y siempre me vuelvo autoreferencial, cuando Nothomb escribe creo que escribe para mí: soy su único lector en el mundo, todos los años ella publica para mí. Y para nadie más. Creo en lo que ella dice: Todos los niños rezan sin que sepan forzosamente a quién se dirigen. Poseen un vago instinto no ya de lo sagrado, pero sí de lo trascendente. Creo en sus sentencias universales: El infierno está empedrado de buenas intenciones; de igual manera, las intenciones más mezquinas pueden ser el origen de sinceras alegrías. Creo que cuando habla, habla para mí, un lector común y a la vez su único lector: Tenía ese rasgo de la gente ordinaria que consiste en proclamar auténticas barbaridades “Ya me conocen, trato de ser justa” o “Antepongo el amor por mis hijos ante todo lo demás” creyendo realmente que lo que dice es cierto.